План статьи
В современном мире мы сталкиваемся с огромным выбором возможностей во многих областях. Вседоступность информации делает для нас этот выбор глубоко избыточным. Мы нередко не в состоянии справиться с этим выбором, и не можем не только освоить, но хотя бы даже узнать обо всех предоставленных нам возможностях. Не в последнюю очередь это касается искусства. Современный плюрализм техник, «стилей» и «направлений», основанный на принципе «возможно всё», не даёт художнику и слушателю подсказки для того, чтобы двигаться дальше. Выбирая одну из бесчисленных возможностей, мы теряемся в этой бесчисленности. Обилие вариантов не делает нас всемогущими.
Всё поле выбора превращается таким образом в чистый лист бумаги, который сам по себе ещё ничего не означает; он как бы «обнуляется».
Проблема свободы художника (как и слушателя) приобретает здесь новый оттенок. Она заключается не в доступе к наибольшему количеству вариантов, а во внутреннем побуждении, определяющем «стиль поведения» среди всех этих возможностей. Так, человек и, предположим, осьминог, оказавшись в одной и той же ситуации (предполагающей массу вариантов решения), будут вести себя по-разному.
Для того чтобы найти и реализовать это внутреннее побуждение, сегодня необходима дополнительная воля к интенциональности1, преодолевающая распыление внимания в тотальном равноправии возможностей. Под этим термином — «воля к интенциональности» — подразумевается усилие, необходимое для усмотрения (создания) предмета для созерцания.
Обратимся на время к другой стороне проблемы.
Любой феномен, любое явление стремится к тому, чтобы оторваться от своего изначального происхождения, своей причины и выработать, аккумулировать в себе внутреннее значение, делающего его самоценным, и определить окружающий мир с позиции этого значения. Говоря короче, любой феномен стремится к имманентизации. Это относится и к искусству как к феномену, и ко всему многообразию представленных в нём явлений.
Имманентизация многократна: феномен, становясь самодостаточным, порождает другие феномены в качестве своих «черт», «признаков». Эти новые феномены также претендуют на имманентизацию. Для того чтобы проследить связь определённого явления с другим, часто необходимо «раскрутить» целую последовательность имманентизаций, приводящую от первого ко второму.
Простой пример. Композиция (как явление) появилась около тысячи лет назад как приписывание второго голоса к григорианскому хоралу. Затем это «приписывание» развилось в сложный контрапункт, в котором cantus firmus стал еле слышен, а в результате — и вовсе не нужен. Но затем композиция освободилась и от контрапункта, обратив внимание на вертикаль, появлявшуюся первоначально в сочетании голосов. При этом встала новая проблема равномерности звучания всех тонов вертикали и как следствие — внимание к инструментовке, тембру, который, в свою очередь, стал претендовать на первоочередное значение, вытесняя гомофонию. Нарочно, для наглядности, приводится столь общий и очевидный пример; он лишь бегло намекает на всё разнообразие сопутствующих самопорождающих явлений.
Но всё вышесказанное можно отнести и к искусству в целом. Фундаментальное искусство (в смысле — не прикладное), лишённое внешней цели и функции, и есть выражение идеи имманентизации. Более того, имманентизация как идея составляет в известном смысле саму суть искусства. Например, желая оценить выдающееся мастерство или оригинальность результата чьего-то труда, не имеющего отношения к собственно видам искусства (к примеру, работу токаря, математика или программиста), мы нередко говорим: «это особое искусство». Это означает, что уровень работы настолько высок, что она претендует на некоторую самоценность, становится интересной сама по себе, действительно приближаясь в этом к искусству.
Имманентизация — залог искусства. И, если искусство сегодня достигло наибольшей имманентности, то, возможно, мы сейчас живём в век искусства в большей степени, чем когда-либо.
Теперь хотелось бы перейти к предмету статьи — особому типу формообразования, для которого автор предлагает термин феноменальная форма. Прежде всего, следует разобраться, что здесь имеется в виду под словом «феномен» и какова его структура.
Во-первых, это неразрывный «союз» сознания и бытия, направленного сознания и предмета созерцания. Поэтому здесь с самого начала художник и слушатель, создание и созерцание мыслятся неотъемлемо друг от друга. Приняв такую точку зрения, сложно сказать, с чего начинается художественное произведение — с интенции художника, с фиксации сочинения или с восприятия его слушателем, который, воспринимая, одновременно его и создаёт. Получается, что произведение состоит из суммы всех его трактовок и созерцаний.2
Во-вторых, в этом тексте понятие феномена наделяется имманентными чертами: это не просто статичное единство усматривающего и усматриваемого, но нечто имманентизирующееся (подлежащее имманентизации). В процессе наблюдения мы видим не просто сам феномен, но и то, как он саморазвёртывается, «распускается», «размножается почкованием». Учитывая предыдущий абзац, можно отметить, что этот процесс носит двойственный характер. С одной стороны, можно говорить о том, что он развёртывается «сам» как историческое явление, с другой — представлять, что изменяется не сам феномен, но наш взгляд на него, и в самом акте рассмотрения предмет имманентизируется и затем расщепляется на множество других. Впрочем, для выбранной нами позиции оба утверждения почти тождественны.
В-третьих, феномен имеет «паукообразную» структуру: его центр — сущность, от которой «отрастают» её конкретные частные случаи, прецеденты, с которыми мы имеем дело, воспринимая в них сущность. Например, мы видим дом и усматриваем в нём дом, но перед нами не дом вообще, а конкретный дом, например, дом № 27; но есть и другие дома, в которых тоже можно увидеть дом, более того, есть другие вещи, в которых можно, хотя бы метафорически, тоже усмотреть дом: например, «Наш дом — Россия».
Феноменальной формой мы называем такую форму, которая может быть описана с помощью этой связки «феномен — его прецеденты», последняя и служит основной структурной единицей.
В качестве феномена можно выбрать абсолютно любое звуковое, временное, зрительное явление, абстрактное понятие etc..
Основным инструментом становится экстраполяция, аналогия, метафора, которая и создаёт феномен. Она присваивает произведению любое явление и превращает его в строительный материал3 (подчеркнём, что речь идёт не об описательности, «выражении» «образов» чего-то в произведении, но именно о присвоении на формальном уровне)4. Кроме того, экстраполяция и метафора создают изоморфность отдельных прецедентов, которая и составляет феномен.
Важное свойство феноменальной формы — самоадекватность. Она предстаёт как следствие экстраполяции. Это такое состояние музыкального языка, в котором все его грани соответствуют друг другу, указывают друг на друга. В каком-то смысле самоадекватность присутствовала всегда как признак настоящего стиля. Но в данном случае она становится проблемой, требующей решения. Осмысление адекватности, по-видимому, началось с Нововенской школы, в музыке композиторов которой новая звуковысотная организация потребовала новых решений в области ритма и формы. Следующим этапом осмысления стала многопараметровость Дармштадской школы, бросавшей упрёк своим предшественникам в недостатке адекватности языка. Но сейчас самоадекватность проблематизируется ещё больше, потому что каждый феномен требует своего собственного индивидуального «оформления», вплоть до нотации. Без самоадекватности феноменальная форма практически невозможна, так как исчезает та самая изоморфность, обеспечивающая появление феномена.
Новая черта феноменальной формы — «субъективность». Выбор феномена и его последующее присвоение художественному произведению — дело веры автора (слушателя), его интенции. Главенствующая полвека назад «структуралистская» многопараметровость претендовала на известную объективность, организуя и дискретизируя разные стороны музыкального языка как отдельные «физические» величины. При этом все они отражали одну и ту же структуру, но каждый из параметров почти всегда оставался в своём замкнутом пространстве. В рассматриваемом здесь типе формообразования может быть сколько угодно смысловых полей, которые могут трансформироваться друг в друга, здесь возможно «сравнение тёплого с мягким»; понятие «феномен» шире, чем понятие «параметр»: последний — лишь один из феноменов.5
Прежде, чем перейти к другим особенностям феноменальной формы, необходимо сказать несколько слов о взаимоотношениях феноменов между собой. Одному феномену соответствует множество прецедентов, его воплощений. Но, обращаясь к конкретному месту в произведении, конкретному звуковому комплексу, можно предположить, что он является прецедентом не только одного явления, но и многих других. Так, можно «переползать» с одного феномена на другой через общий прецедент или через несколько общих прецедентов. Таким образом, форма превращается в целую сеть сопрягающихся «пауков». Или, можно сказать, что это один паук, который, переставляя «лапы»-прецеденты, двигается с места на место по создаваемой им же паутине-лабиринту.
Кроме того, сами прецеденты представляют собой феномены или «зародыши» феноменов. Каждый феномен — (бывшая) черта, прецедент или артефакт другого. Поэтому нередко получается так, что «пауки» сопрягаются не только «лапами», но и в каждой лапе у паука оказывается по маленькому «паучку», вырастающему в процессе имманентизации. В таком случае можно говорить о фрактальности феноменов — частном случае самоадекватности.
Как следствие вышесказанного, следует отметить ещё несколько признаков этого типа форм.
Из-за экстраполяции, уравнивающей прецеденты (вместо причинно-следственной связи или чего-то подобного), а также описанного сопряжения и взаимовключения феноменов время в феноменальной форме вполне может быть всенаправленным, что отмечал ещё Бернд Алоиз Циммерманн, говоря о «шарообразном времени». То есть одновременно может происходить несколько процессов, а потом окажется, что это один и тот же процесс, или наоборот; процесса как такового может вообще не быть, может отсутствовать его начало и конец и т. п..
В силу этих же причин почти отсутствует различие между единством и множеством, между одним феноменом и конгломератом нескольких: одно сразу же является и другим. Это делает более затруднительным организацию формы с помощью количества, параметра: в настоящей феноменальной форме трудно что-либо посчитать, или это не имеет (тотального) смысла. Феноменальная форма — это отличие и сходство качеств.
Вследствие упомянутой трансформации качеств (в том числе и несопоставимых) друг в друга, превращения «тёплого в мягкое» плавность формы, её «криволинейность» становится очень свойственной, естественной для неё чертой (при этом фактура может быть сколь угодно резкой и дискретной).опять же, 5
Теперь хотелось бы остановиться на разновидностях феноменальной формы. Практически невозможно и бессмысленно определять чёткую границу между ними, создавать классификацию примеров, относя их к той или иной «разновидности». Тем не менее, автор выделяет два основных типа или, лучше сказать, две основные тенденции.
Первый тип больше сосредоточен на «интенциональном» аспекте феномена. В нём феномен «поворачивается» разными гранями; это, скорее, «форма перемещения нашего взгляда». Обычно время в такой форме не имеет выраженной направленности (хотя это не обязательно так). Изменения в ней происходят в большей степени путём «перефокусировки» нашего внимания (внимания художника).
Вторая разновидность более процессуальна, трансформации внутри неё больше выявляют имманентизацию, то есть, более «активным» здесь оказывается не столько наш взгляд, сколько сам «предмет», развёртывающийся как бы «сам по себе». Время здесь более направлено, «онтологично», хотя оно может быть направлено в разные стороны.6
За неимением других терминов мы предлагаем для этих видов форм условные названия форма «рассматривания» и форма «немешáния» (последний термин намекает на свойство формы к саморазвёртыванию практически без нашего участия).6,5 Ещё раз подчеркнём, что обеим разновидностям свойственны черты друг друга, речь идёт лишь о том, что преобладает в каждом конкретном случае.
К первому виду форм можно отнести многие произведения Сальваторе Шьяррино, Беата Фуррера (такие, как Nuun, Voicelessness и т. д.), Джачинто Шельси (например, квартеты), Холлигера, отчасти Берио, Вальтера Циммерманна etc. Особым случаем формы «рассматривания» является такой её вариант, в котором всё внимание максимально сосредоточено на одном феномене и его единственном прецеденте (или прецедентах, максимально сближенных друг с другом). Такое единение феномена и его прецедента автор предлагает назвать «однократной» формой, формой «пребывания» или «экзистенциальной» формой. Время в такой форме остановлено, точечно. Близкими ей примерами могут служить «DA» Александра Кнайфеля, «Okanagon» Шельси, «Perdutto in una citta d’Acque» Шьяррино7. Идея однократной формы родственна Момент-форме.
Ярким примером второй разновидности выступает музыка композиторов спектральной школы, и примыкающих к ним: Гризе, Мюрай, Левинас, Урель, Дюфур и т. д..8 Недаром Гризе говорил о своей музыке, что она «распускается как цветы», имея в виду не столько конкретные звуковые явления, сколько строение формы.
Можно сказать, что оба типа форм в чём-то близки идее work in progress, только если «рассматривание» может сочетаться с этой идеей через многозначность трактовок, «блуждание» музыкального времени, то «немешание» — через многократность имманентизации, вечное продолжение, вечное разветвление.
Таким образом, новому «феноменальному стилю» (в общем смысле этого слова, понятно, что стилей самих по себе может быть много) свойствен особый род сосредоточенности, в которой рождается интенция, своеобразная «непрямота» вследствие многократной метафоры, отсутствие прямого высказывания (вернее, оно само по себе может присутствовать, но тут же его пафос аннулируется тем, что оно превращается в строительный материал, «феноменализируется», а не просто существует как жест ради жеста).
Теперь скажем несколько слов о самом подходе. Понятие «феноменальная форма» понимается здесь одновременно как тип формообразования, принцип предполагаемого анализа и как тенденция, охватывающая множество весьма разнообразной музыки последнего времени. Поскольку в качестве её единицы — феномена — может выступать всё, что угодно, она вполне способна «справиться» с сегодняшним плюрализмом; она всеядна.
Можно сказать, что феноменальная форма в каком-то смысле существовала всегда (даже, как было показано выше, историю музыки тоже можно рассматривать в «феноменальной форме»), но именно сегодня «явленчество в музыке» выходит на первый план. В то же время, такой тип формы может сочетаться с почти любым другим.
В этом нет противоречия. Любая теория претендует на универсальность, но «заточена» под гораздо более узкий, актуальный круг проблем. Например, та же теория единой временной шкалы, высказанная в статье Штокхаузена «…как течёт время…» или классификация звуков Лахенманна верны для любой музыки, но актуальны только для музыки, современной упомянутым статьям.
«Плавная» структура феноменальной формы не позволяет провести чёткую грань между «феноменальной» и «нефеноменальной» музыкой, возможно лишь говорить о разной степени актуальности такого подхода для разных сочинений. Упрощённо смену морфологических парадигм последних ста-двухсот лет можно описать в трёх стадиях. Первая — классические «синтаксические» формы, построенные на цезурах, повторности и разрешениях в тонику. Вторая (особенно сильно властвующая в середине прошлого века) — многопараметровые формы, для которых цезура и реприза, твёрдое и рыхлое уже не имеют никакого значения или играют второстепенную роль. Феноменальная форма может претендовать на то, чтобы стать наиболее актуальной сегодня, составив «третью стадию» (её отличие от многопараметровой уже обсуждалось выше).
Начало ростков «настоящей» феноменальной формы, очевидно, появляется уже в некоторых сочинениях Булеза, в игре с порогами восприятия в «Контактах» ШтокхаузенаP.S.), в пьесах Б. А. Циммерманна. Типы звуков Лахенманна уже более «феноменальны», чем у Дармштадцев: они уже в большей степени «явления», чем «шкалы».
В современном мире феноменальная форма, которой, возможно, ещё предстоит реализовать свой потенциал, оказывается не только морфологическим принципом, но и особым способом жизни художника9. Воля к интенциональности позволяет преодолеть уравнительность нынешнего «возможно всё», поляризовать и структурировать этот «чистый лист бумаги» бесконечных возможностей. Она заставляет глядеть как бы поверх них, усматривая за этим «чистым листом» невидимый предмет. «Одиночество нового стиля» — пользоваться любыми из этих возможностей, не выбирая ни одну из них. Этим современный интенциональный «образ жизни» отличается от потребительского.
И в заключение небольшая заметка о том, какое это всё имеет отношение к нынешней российской ситуации. Для современной российской культурной жизни всё вышеописанное почти не актуально. Со времён Шнитке и до сегодняшнего дня в разных областях современной российской культуры главенствует искусство, ставящее в основу не выделение предмета вниманием, не его саморазвёртывание, а простое наличие. Произведение выступает как демонстрация этого наличия. Такой определённости идёт прямой призыв и декларация. Будучи материализацией «придумки», такое искусство превращается в своего рода анекдот (и то некоторые остроумные анекдоты куда «феноменальней»). При этом оно часто заимствует самоопределения из сложной постмодернистской лексики, гордо именуя себя «концептуализмом» и т. п.. Эта анекдотическая тенденция сегодня хорошо обставляет то весёлое времяпрепровождение современной российской городской публики, которое зовётся утвердившимся в разговорном языке словечком «гламур» (наверное, в России как нигде английское/французское слово «glamour» приобрело именно такой смысл). Такая очень однозначная форма удобна для скандализации, провокации публики, апелляции к сильным эмоциям, что не отменяет, а лишь усиливает вышесказанное. Постмодернистская ризома здесь не растёт, и феноменальный паук не бегает. На этом фоне «феноменальная идея» со своей плавностью и криволинейностью, требующая сосредоточенности и постижения, кажется на первый взгляд чем-то невнятным.
Но, возможно, такая атмосфера ещё больше выявляет «чистый лист бумаги»: у нас он как бы совсем «чистый». На все разнообразные плоды современной культуры мы до сих пор смотрим немного сбоку. Это, может быть, ещё больше подчёркивает пикантность «танталовых мук» нашего времени — и ставит нас лицом к лицу с пустотой, из которой мы будто вот-вот должны что-то выхватить.
XI — XII.2007
